Puesta en valor de la Casa de Estudio para Artistas

Flavia Rinaldi

En la esquina de las calles Suipacha y Paraguay, en la Ciudad de Buenos Aires, se encuentra la Casa de Estudio para Artistas. Fue proyectado en 1938 por los arquitectos Antonio Bonet, Horacio Vera Barros y Abel López Chas, integrantes del Grupo Austral, un grupo de vanguardia local formado por jóvenes profesionales, muchos de ellos discípulos de Le Corbusier. Se trata de una obra testimonial de las corrientes modernas europeas en el Río de la Plata, y fue construida a fines de la década del ‘30 en el centro de la Ciudad de Buenos Aires.

La puesta en valor fue encarada desde la Dirección de Regeneración Urbana del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y forma parte de un conjunto de intervenciones agrupadas dentro del Plan Microcentro. La intervención de este excepcional edificio constituye una de las primeras acciones conservativas encaradas desde el ámbito público sobre el patrimonio moderno de la Ciudad de Buenos Aires. 

En el momento de su construcción esta zona de la ciudad era un área aun no muy densificada que rodeaba al centro porteño, en el que predominaban las edificaciones de hasta 5 pisos de altura, como puede observarse en fotos históricas. Los tiempos del país y de la ciudad eran particularmente dinámicos: las corrientes migratorias llegaban desde el interior del país generando un nuevo cordón obrero y los primeros asentamientos precarios mientras en Europa comenzaba la Segunda Guerra Mundial. 

Los arquitectos modernistas más reconocidos eran críticos de la condición urbana que debían enfrentar, pero no todos tenían en mente una respuesta arquitectónica que se integrara a la urbe. Lo que la arquitectura moderna local proponía era concebirse como una manifestación particular de ideas para la ciudad. Es por eso que la aparición de los conceptos que el Grupo Austral produjo movimientos de vanguardia para nuestra Buenos Aires «academicista»: los autores de los Ateliers buscaban promover un germen nuevo.

En la Casa de Estudio para Artistas, sus ideas se manifiestan en acciones concretas, obteniendo un edificio que se muestra libre en todas sus dimensiones: la toma de esquina, el corte, la planta baja y los vidrios curvos que proponen un juego con el espacio urbano. Fue proyectado funcionalmente para contener siete estudios distribuidos en las dos plantas principales superiores y cuatro locales comerciales ubicados en la planta baja. Igual que el sillón BKF, la tipología del edificio propone espacios para un nuevo usuario desestructurado y de postura cambiante, conectando el mundo utilitario con las prefiguraciones artísticas del período.^[1] Otro elemento que se destaca en el edificio, considerando la arquitectura de los autores en relación al CIAM y Le Corbusier, es la fachada vidriada, libre, transparente, que «entrega algo de su vida interior al transeúnte»^[2].

La manifestación material del edificio se vincula directa y perfectamente con el período histórico en que transcurre. Por los componentes materiales utilizados, es posible detectar como premisa la combinación de lo industrial y lo artesanal, la aplicación de elementos que se conforman como piezas de montaje y las de resolución particularizada. Por ejemplo, la estructura se ejecuta en hormigón armado, pero se destaca la importancia de la cubierta que toma la «bóveda catalana» como forma que provee movimiento y libertad en la resolución formal del edificio; de la misma manera que los vidrios curvos, que en la planta baja devienen en una interfaz entre lo público y lo privado, son desarrollados como elementos únicos en dimensiones y giros determinados, versus los bloques de vidrio, industrializados, mampuestos. En ambos casos la tarea artesanal provee plasticidad formal y libertad de formas, mientras que la industrial crea situaciones concretas de límites.

Le Corbusier y el CIAM buscaron la combinación de los avances tecnológicos de la época con las vanguardias artísticas y arquitectónicas. Pero los avances tecnológicos de nuestro país eran limitados en algunos aspectos: por ejemplo, el acero inoxidable que podría considerarse útil como sustituto de la chapa, no estaba desarrollado más que para usos industriales como varillas de bombeo de petróleo. Así como sucedía con el cemento portland, que más allá de haber tenido una industria precoz, ésta se detenía frecuentemente y fue recién a partir de los años ‘20 que se comienza a desarrollar de manera sostenida y se utiliza en este edificio.

La intervención
Con el tiempo se generaron deterioros. Los desajustes principales sucedieron por la incorporación de las nuevas tecnologías como los equipos de aire acondicionado dispuestos en los locales sin consideración alguna por la lectura de fachadas; el ocultamiento de la chapa abocardada del zócalo de los locales comerciales, mediante una pared de mampostería revocada; la incorporación de rejas para protección ante la inseguridad de los locales comerciales; el cerramiento vidriado para el atelier en esquina que originalmente estaba provisto únicamente de parasoles móviles.

El color es una herramienta que los arquitectos han usado en sus obras para evitar la sensación de frialdad que podrían brindar las formas puras y ha sido motivo de profunda investigación y polémica. Para los ateliers, según un artículo de la revista Austral, los arquitectos enuncian una serie de colores que utilizaron como elementos de composición; el color bordó está en la lista, en uno de los muros originales de la composición, algo que está sustentado también por viejas fotos en blanco y negro y modernas publicaciones a color previas a nuestra intervención de conservación.

Sin embargo, los cateos y comprobaciones físicas se contrapusieron a lo enunciado por los arquitectos al poco tiempo de finalizada la obra y dieron por resultado las verdaderas terminaciones de color adoptadas: azules, fundamentalmente, se encontraron en las carpinterías en todos sus niveles.

Los vidrios utilizados para las carpinterías padecieron patologías debidas a su conformación original: fueron ejecutadas en forma experimental como dos láminas de vidrio con una lámina interior de fibra de vidrio, que le daba cierta opacidad a la pieza. Esta incorporación produjo un deterioro visual en los cerramientos que alteraban la imagen de conjunto, y por eso se decidió entonces trabajar en plena obra sobre la búsqueda de una lámina nueva que pudiera reemplazar la de fibra de vidrio original: fibra textil de algodón, a la que se agregó la capa de polivinil butiral para garantizarle seguridad, y ambas entre dos vidrios de similar espesor al original, pero con las cualidades que el vidrio obtuvo en el desarrollo industrial actual. Esta solución permite una pieza estanca y estable, solucionando así las patologías que presentaban los termopaneles heredados.

Durante la intervención en 2017 se agregó la iluminación de la fachada, para permitir destacarla en un entorno urbano que se densificó y contaminó visualmente.

La presencia lecorbusierana se detecta en esta obra perfectamente: desde la mirada micro, del detalle particularizado, hasta la integralidad del conjunto. Tomando una cita de Bachelard en La poética del espacio con un «verás como el detalle agranda los objetos»^[3], aquí los arquitectos proyectan el edificio, sus componentes y detalles, y hasta sus muebles; y también proponen cómo este se implanta en la ciudad, cómo se vincula con el espacio, la calle y sus pares no alineados. 

Intervención Casa de Estudio para Artistas
Ex Director General de Regeneración Urbana: Juan Vacas / Equipo de proyecto: Flavia Rinaldi (Gerente Operativo de Proyectos de Arquitectura), Yamile García Müller, Valeria Muchinsky, Gabriela Gizzi, Lucía Maglio, Izaskun Martínez Castillo.

[1] Jorge Francisco Liernur y Pablo Pschepiurca. La red Austral. Obras y proyectos de Le Corbusier y sus discípulos en la Argentina (1924-1965). Universidad Nacional de Quilmes, Prometeo, col. Las ciudades y las ideas, 2008, p. 253
[2] Jorge Francisco Liernur y Pablo Pschepiurca. Ob. Cit., p. 561.
[3] Diccionario de botánica cristiana. Nueva Enciclopedia Teológica, 1851